המלקטים ואני – אנייס ורדה (2000)

הבמאית הותיקה אנייס ורדה (ילידת 1928) יוצאת בסרט זה למסע היסטורי-סוציולוגי- קולנועי, שבסופו, סביר שנשנה את דעתנו לגבי אחד הדימויים הבזויים ביותר בחברת השפע: אדם (או אישה) נובר בפח אשפה ציבורי (או לחילופין: מתכופף ואוסף ירקות מהרצפה בשוק) ואחת מהפעילויות האנושיות הנחשבות לעלובות ביותר - האיסוף או בלשון הסרט: הליקוט – תיראה לנו לפתע, הגיונית, מכבדת את עושיה, רדיקלית לעיתים ואף יצירתית. ורדה יוצאת לתיעוד מלקטים ומלקטות יחד עם צוות צילום מינימלי ועוד מצלמת וידאו בה היא מצלמת בעצמה (עוד נגיע לאספקט יחודי זה של הסרט). היא מתחילה בציורו המפורסם של מייה (Millet) הצייר הנטורליסטי הצרפתי בן המאה ה19, "המלקטות", ומשם יוצאת למסע אל מלקטות, אך גם מלקטים, של ענבים, עגבניות ופירות אחרים, בפאותיהם של שדות ברחבי צרפת (ודנה ברצינות, אך גם בהומור האנושי והחם המאפיין אותה, באספקטים חוקתיים של הנושא); היא גם מגיעה לערים ופוגשת בין השאר אנרכיסט המלקט מפחי אשפה של סופרמרקטים כהתרסה לתרבות השפע או לאמן ה"בריקולז'" (bricolage) העושה את אמנותו מקש וגבבה, מכל מה שהאחרים זורקים ושהוא אוסף בחוצות העיר באישון ליל. בסופו של דבר היא גם מגיעה אל עצמה. שהרי מהו הקולנוע הדוקומנטרי אם לא אקט של איסוף? ומהו הדוקומנטריסט, אם לא מלקט של שוטים של אחרים, משוטט תמידי בשדות העולם, המכוון את מצלמתו לעבר תופעה כלשהי (בן אדם? בעל חיים? בניין בעיר? שדה?) – ו"מלקט" אותה. אנחנו כולנו עם של מלקטים כמו מכריזה ורדה, אוספים את מה שאחרים מועילים לאפשר לנו לאסוף (או לא); מלקטי דימויים, שיחות, וידויים, פעולות; סוג של גנבי נשמה (האינדיאנים בצפון אמריקה נרתעו מהמצלמה אותה ראו לראשונה בידי האדם הלבן ופחדו שאקט הצילום יגנוב את נשמתם) העושים את אמנותם מחייהם של אחרים, אותם הם מנציחים על  גבי סרט צילום (בפילם או וידאו).

אך הפיכתו של הסרט לאישי לפתע, לרפלקסיבי, לא הופכת אותו לאינטלקטואלי מחד או סנטימנטלי מאידך. נהפוך הוא, העובדה שאנייס ורדה הופכת (מילולית ומטפורית) את המצלמה ומישירה מבט אל עצמה ואל העשייה הדוקומנטרית באשר היא, מעניקה לסרט אולי את רגעיו הצלולים רגשית והפואטיים ביותר. ברגע כזה למשל היא מכוונת את המצלמה אל כף ידה השמאלית (הימנית עסוקה במלאכת הצילום) ובודקת את הקמטים, בעצם את הזדקנותה. ואילו, ברגע נפלא אחר היא מגלה את יופים של כתמי הרטיבות שעל תקרת ביתה (ומשווה אותם לציור מופשט של טאפייס, הצייר הקטאלוני). היופי כידוע הוא בעיני המתבונן – וגם זה שעור חשוב לדוקומנטריסט (שלא לומר לכל אחד). ברגע משעשע להפליא, פשוט ורדיקלי בעת ובעונה אחת, היא כוללת בסרט שוט שמקורו בטעות. היא חשבה שהיא בrecord בעת שרצתה לצלם סצינה כלשהי והחלה בעצם לצלם כשחשבה שהיא הפסיקה...ולמי מאיתנו זה לא קרה? אך ורדה לא רק של מבכה על אובדן שוט חשוב (כמו שרבים מאיתנו עושים) אלא מראה בסרט במקומו את השוט הלא מתוכנן, שמראה בעצם במבט עילי את רגליה מהלכות ואת מכסה המצלמה מתנדנד לפניהן ואף מכנה את השוט בשם: "ריקוד מכסה המצלמה". כנראה שצריך להגיע לבשלות אמיתית כאדם ואמן בכדי שיהיה לך את האומץ לכלול שוט כזה (ואת ההומור והרדיקליות).

ויש נקודה נוספת מעניינת בהקשר זה של ליקוט, שבמהותו מושתת על המיקרי, הלא מתוכנן, המתגלגל לידינו. ובדומה, גם העשייה הדוקומנטרית היא לעולם חסרת- שליטה (במובן הפרוידיאני, האנאלי), ושיש בה הרבה מן המיקריות המבורכת (ככל שתתכנן יום צילום, אתה לא באמת יכול לשער את מה שיקרה בו); בעת תהליך עריכת הסרט, החליטה ורדה  "להשאיר על רצפת חדר העריכה" את רוב רובו של "החומר המקצועני", שצולם בעת הפקת הסרט  ע"י צוות ההפקה (אנשי הצילום, הקול וההפקה) והשתיתה את הסרט על הצילומים "המיקריים" שהיא עצמה צילמה (חלקם כחומרי תחקיר), כלומר על השוטים שהיא ליקטה (אי השמת המרכאות כאן היא מכוונת) לפני ובזמן ההפקה הרשמית. החלטה שאין יאה ממנה בהקשר לסרט זה.

אנייס ורדה פעלה בצרפת במהלך השישים כצלמת ואחר כך כבמאית של סרטי עלילה, במה שכונה אז תנועת "הגדה השמאלית" (Rive Gauche), שפעלה בצמוד ל"גל החדש" הרדיקלי יותר (בו פעלו בעיקר יוצאי כתב העת "מחברות הקולנוע") ובין חבריה נימנו אלאן רנה, כריס מרקר ומרגריט דיראס מסופרי "הרומן החדש" ממנו שאבו יוצרי "הגדה השמאלית" השראה רבה. סרטה המפורסם ביותר באותה תקופה הוא "קליאו מחמש עד שבע", יצירה היפר-ריאליסטית, שכפי שמרמז שמה, עוקבת אחר שעתיים (בזמן קולנועי שכמעט זהה לחלוטין לזמן "האמת" הסיפורי) בחייה של צעירה. רק בסופו של הסרט, שכמובן לא יינתן כאן, נגלה עם איזו ידיעה דרמטית היא חיה באותן שעתיים וידיעה זאת תגרום לנו להערכה מחדש רטרוספקטיבית של הסרט כולו. ורדה היתה נשואה לבמאי ז'אק דמי, שהיה מפורסם בעיקר במיוזיקלס (מחזמרים) המרנינים שלו, ששילבו ריאליזם ופנטזיה בצורה אולטימטיבית (מומלץ במיוחד: "מיטריות שרבורג" שגילה לעולם את קתרין דנב). שנה לאחר מותו הפתאומי של דמי יצרה ורדה את "ז'אקו איש נאנט" (1991), סרט סמי-דוקמנטרי על חייו, יצירתו של דמי; זהו שיר אהבה לגבר, לבמאי ולקולנוע בכלל. משם ואילך ורדה הלכה והפכה דוקומנטריסטית. בשנים האחרונות העשייה שלה נהיתה יותר ויותר רדיקלית, ניסיונית לעיתים ותמיד אישית באופן הישיר והלא מתנשא המאפיין אותה. ראוי במיחוד לציון הוא : Cine-Varda-Photo"", סרט המורכב משלושה חלקים. הראשון הוא מסע בתערוכה ייחודית של אוסף צילומי סטילס ממקורות שונים, בד"כ מאלבומי משפחה אנונימיים, שכולם מופיע דובון הטדי (Teddy Bear) שנאצר ע"י אישה ייחודית ואשר בסופו מביא את הצופה לרגע מצמרר ומרגש עד דמעות, כשניתן לצילומים (ולאוצרת שלהם) הקשר היסטורי. החלק השני מחזיר את ורדה לאנשים שצילמה בסטילס, על חוף ים, לפני שנים רבות ולגילויים על חייהם, מאז שראתה אותם לאחרונה, מבעד לעדשת מצלמתה ואילו החלק השלישי מורכב כולו מצילומי סטילס בשחור – לבן , אותם צילמה ורדה על הסט של סרטו של ידידה משכבר הימים, כריס מרקר, "קובה, כן" (1961)  ואשר עריכתם הקצבית, על רקע מוזיקה קובנית, מוציאה אותם למחול מרומם נפש.  

לסיום, שנתיים לאחר "המלקטים ואני" ובעקבות הצלחתו הגדולה, יצאה ורדה למסע נוסף, אל חלק מהאנשים והמקומות שהיא צילמה בסרט. אך התוצאה: המלקטים ואני...שנתיים אחרי" למרות שאינה חסרת עניין (ומומלצת לצפיה לכל מי שהסרט הראשון נגע בנפשו) לא מצליח לשחזר את היופי, התבונה והרגישות החד פעמיים של הסרט הראשון.         

Comments