"הירושימה, אהובתי"

אלן רנה, צרפת, 1959

פסטיבל קאן של 1959 נחשב לנקודה בו החל באופן רשמי המודרניזם בקולנוע. "הירושימה, אהובתי", נחשב בעיני רבים, לסרט החשוב ביותר שהוקרן בפסטיבל ההוא, ולזה שפתח את הדלתות לשפה קולנועית אחרת, חדשה, שסימנה את הדרך לחלק גדול מהסרטים המרכזיים של השנים שבאו אחריו. אלן רנה, במאי הסרט, היה עד אז מוכר בתעשיית הקולנוע הצרפתית כעורך מוכשר ובמאי של סרטים דוקומנטריים בעלי סגנון ייחודי. סרטו "לילה וערפל", על מחנות הריכוז הנאציים, נחשב לסרט החשוב ביותר שנעשה על הנושא. בעקבות המעמד היוקרתי לו זכו סרטיו, נתבקש רנה לעשות סרט דוקומנטרי קצר על הירושימה. תוך כדי פיתוח הרעיון, הפך הפרוייקט מסרט קצר לסרט ארוך ומסרט דוקומנטרי לסרט עלילתי – סרטו העלילתי הראשון של אלן רנה. לשם כתיבת התסריט, קרא רנה לסופרת צעירה ומצליחה – מרגריט דיראס. דיראס אמרה לו שהיא לא יודעת לכתוב תסריטים, אך עובדה זו דווקא מצאה חן בעיני רנה, והתוצאה שדיראס הגישה לו הנה יצירה ספרותית פיוטית שעומדת בפני עצמה, גם במנותק מהסרט. על בסיס התסריט יוצא הדופן, יצר רנה סרט פיוטי, מסתורי ושונה ממה שהקהל בזמנו היה רגיל אליו. "הירושימה" נפתח בצילום מופשט שמתגלה באיטיות כצילום של גופותיהם העירומים החבוקים של גבר ואישה, מחוסים בחומר מסתורי. האם זהו אבק רדיואקטיבי, תוצר של הפצצה האטומית? האם זה חול? מים? מה הם עושים? הם מתים? עושים אהבה? הסרט פותח בחידה ויזואלית הנוגעת ברב משמעיות של קלט החושים, במקרה זה – הראיה. בהמשך הסיקוונס הפותח יועלו שאלות נוספות הנוגעות באמביוולנטיות שלנו לגבי אמיתוּת זכרונותינו והידע העומד לרשותנו. 

   חמש עשרה הדקות הראשונות של הסרט מורכבות מתמונות דוקומנטריות של הירושימה, המשלבות צילומים ממוזיאונים, תמונות מהאסון האטומי ומנופים שונים. דיאלוג פיוטי, חזרתי, מלאכותי, משמש כקריינות לתמונות ועוזר לבנות את הקצב של המונטאז' שלנגד עינינו. מהרגע הראשון של הסרט אנחנו יודעים שאנו נמצאים בסרט שונה. בדומה ל"האזרח קיין", עוד סרט מרכזי בתולדות הקולנוע, פותח רנה את הסרט שלו בקטע "דוקומנטרי", ומציב בפני הצופה עובדות. אך אופן הגשת העובדות האלה אינו ריאליסטי, אלא תודעתי. הקריינות הופכת את התמונות הדוקומנטריות לתמונות מן התודעה, כאילו מדובר בזיכרונות שנמצאים בתוך נפשן של הדמויות. הירושימה מוצגת בתחילת הסרט באמצעות צילומים תיעודיים, אך בו זמנית מוצגת העיר כפיוטית וכסמל. הסרט בוחן מהם החומרים המרכיבים את הזיכרון שלנו.

   בדומה ל"האזרח קיין", מספר רנה את סיפור הסרט באמצעות פלשבקים שאינם מסודרים בסדר כרונולוגי, אך השימוש בפלשבקים אלה שונה מכל שימוש שנעשה בהם עד אז. רנה עובר לפלאשים מן העבר מבלי לעבור אל העבר לחלוטין. הוא יוצר אפקט בו פיסות מהמציאות ומהזיכרון מתערבבות. השימוש הייחודי הזה בפלשבקים הוא זה שקסם לרוב הצופים בזמנו ונתן את האישור ליוצרים להתחיל לעשות סרטים העוסקים בתיעוד תודעתי, או בטשטוש הגבולות בין תודעה ומציאות. סגנונו של רנה רומז על מציאות תודעתית לאורך כל הסרט. השימוש בקריינות ובאפקטים הקוליים מבנה אווירה תודעתית לא רק בקטעי הפלשבק, אלא לאורך הסרט כולו. סגנון המשחק הגובל במלאכותיות והדיאלוג המליצי והחזרתי מפנים את תשומת ליבנו לא רק לתוכן של המשפטים אלא גם לצלילים ולצורניות. רנה מבטא בסרט זה העדפה רבה לקלוז-אפים ושוטים סגורים, כאילו הוא מנסה להדגיש את האינטימיות שנוצרת בין הדמויות. אין כמעט פעולה בסרט; מדובר בתיאור של מפגש בין שתי דמויות, שתי נפשות. באמצעות המאהב החדש שלה, הגיבורה חוקרת את עצמה, בוחנת את תחושותיה, את זיכרונותיה ואת הכאב שלה. למרות ההעדפה לשוטים הקרובים לדמויות, יש ב"הירושימה" הרבה מעברים לשוטים פתוחים. הצילומים של הנופים והרחובות הריקים עם אורות הניאון בלילה מנסים לשדר את מצבה הפנימי של הדמות. רנה מבקש מהצופה להתחבר לרגש שהנופים האלה מייצרים, ולא רק להבין אותם כמסירת מידע על מקום ההתרחשות. רנה מסב את תשומת לבנו לאיכות הפלסטית של הנופים, כאילו ממש אפשר לגעת בהם, או לטעום אותם. חדר המלון, המסדרונות, המדרגות, כולם משדרים סוג של פנימיות, משהו אימתני, מבוכי, כאילו הדמות כלואה בתוך עולם פיזי שנותן ביטוי לעולם הפנימי הנפשי המופשט. תנועות המצלמה הן איטיות, והמצלמה נראית כמתקדמת באופן מתמיד. היא מתקדמת מבלי להגיע לשום מקום, כאילו משוטטת באינסוף של התודעה.

   אמנם קיים משהו איטי ומהפנט בסגנון הסרט, אך זהו סרט שגם מייצר עומס כבד. רנה מביים בחומרת סבר, ברצינות הגורמת לנו להרגיש את משקלו של הסרט לאורך הצפייה בו. "הירושימה, אהובתי" דורש מאמץ מצד הצופה. הוא זקוק לצופה בעל סיבולת וסבלנות המסוגל להישאב אל תוך הסיפור של הסרט. עם זאת, לא מדובר בסרט איטי יתר על המידה, וקיומם של אלמנטים עלילתיים רבים מקל על הצפייה.

   רנה משלב בסרט את האישי עם ההיסטורי והאוניברסלי. הוא בוחן איך שני הגורמים הללו משפיעים אחד על השני ומעלה שאלות כגון "מה פוצע יותר: אהבה נכזבת? פצצת אטום? מלחמה?". אלה אינן שאלות אובייקטיביות על המציאות הממשית, אלא שאלות על הנפש האנושית כמובן.

   רנה, שהחל את הקריירה שלו כעורך, מושפע באופן בולט מטכניקות העריכה של אייזנשטיין. רנה מפתח את מסורת המונטאז' לכיוונים חדשים. ז'אק ריווט עולה על כך בדיון שנערך ב"מחברות קולנוע" על "הירושימה אהובתי". שם נטען שרנה מאחד אלמנטים שהם שונים במהותם וצורתם ויוצר באמצעות עריכת הפרגמנטים האלה משהו שהוא אחד. אך בתוך האחד הזה, לכל פרגמנט יש קיום עצמאי, הוא לא מבוטל או נעלם בתוך הכלל, אלא שומר על האוטונומיה שלו. עולה ההשערה שמדובר ביצירה קוביסטית, בה פרגמנטים לא קשורים, היבטים שונים מזוויות שונות של המציאות "ערוכים" ביחד כדי ליצור כלל הגיוני ואורגני. בעקבות כך קיים בסרט מתח חזק בין האלמנטים שמרכיבים אותו. אמנם האלמנטים מתחברים, אבל קיימת גם תחושה שהם עלולים להתפרק בכל רגע, שאין משהו שבאמת מחזיק אותם ביחד. התחושה הזאת היא מהותית לצפייה. תחושת השבריריות של היצירה מקבילה לזו של נפש הגיבורה, והיא, כמובן, גם אותה השבריריות שקיימת בהיסטוריה ובזיכרון שלנו.

 

 המלצות צפייה נוספות:

 

מסרטיו של אלן רנה:

- "אשתקד במרינבאד": סרט זרם התודעה הקיצוני ביותר שנעשה מעולם. סרט נועז שהוא רצף אסוציאטיבי של סיטואציות. יש טענה כי הסרט, שאורכו הוא כ-90 דקות, הוא מן תיעוד של מה שמתרחש בשתי שניות בראשה של אחת הדמויות (או של כל הדמויות). דמות גברית רואה אישה ומנסה להתחיל איתה. "לא ראיתי אותך אשתקד במרינבאד?", הוא חושב להגיד לה, והסרט מתחיל.

לאלן רנה גם צד קליל ונגיש יותר, סך הכל הוא היה חובב קומיקס ואיש בעל חוש הומור מפותח. בין סרטיו הנגישים יותר נמנים:

- "דודי מאמריקה": קומדית זרם תודע שופעת יצירתיות

- "החיים הם שיר": מיוזיקל

ועוד מומלצים: "פרובידנס" ו"המלחמה נגמרה"

 

- זרם התודעה:

סגנון זרם התודעה הוא אחד הסגנונות החשובים שהתפתחו בתולדות הקולנוע. סגנון ששחרר את הקולנוע מקונבנציות וכבלים מסוימים ואיפשר לספר סיפורים מופשטים ומורכבים יותר. למשל, ללא אלן רנה קשה לדמיין את קיומם של סרטים כמו "מועדון קרב", במאים כמו דיויד לינץ', או רוב הסרטים האמריקאים של שנות ה-90 בהם אי אפשר לסמוך על המספר כי אי אפשר לדעת אם הסיפור מתרחש באמת במציאות הסרט או שמא רק במוחו.

בהקשר זה של סרטים שמושפעים מאלן רנה מומלץ לצפות בסרט הפשע "הקשר האנגלי" (THE LIMEY), של סטיבן סודרברג.

 

במאים אחרים מומלצים בהקשר:

כריס מרקר: "המזח", "ללא שמש", "מכתבים מסיביר", LE JOLI MAI, A.K.

טרנס דיוויס: במאי אנגלי שיצירתו המרכזית נוצרה בשנות ה-80. סרטיו האוטוביוגרפיים משלבים שימוש בשירים פולקלורים מהפרוורים האנגליים יחד עם זיכרונות ילדות וסגנון אישי מהפנט המבוסס על עריכה, שימוש בסאונד לא סינכרוני וקצב איטי.

בין סרטיו: "סופו של יום ארוך", "הטרילוגיה של טרנס דיוויס", ו"קולות רחוקים, חיים דוממים".

 

הגל החדש הצרפתי, במאים נוספים:

אלן רנה נחשב לחלק מהגל החדש הצרפתי. לצדו עומדים במאים נוספים בעלי סגנון ייחודי שלא השתייכו למגזין "מחברות קולנוע":

אנייס וארדה. במאית מדהימה שקשורה לקולנוע אימפרסיוניסטי. קולנוע של תחושות. לאורך הקריירה שלה סרטיה עסקו בנושאים שהעסיקו את חייה הפרטיים ואת התפתחותה כאישה בחברה מערבית. סגנונה מאופיין גם במשחקיות וקלילות. היא מסוגלת לעבור תוך שניה ממשחק ילדותי עם השפה הקולנועי, לאמירה משמעותית ועמוקה על העולם.

סרטה היפה ביותר הוא "קליאו מ5 עד 7", יצירת מופת רגישה העוקבת אחרי שעתיים בחייה של זמרת פופ רווקה, המנסה למצוא אהבה ומשמעות בחייה.

עוד מומלצים: "עוברת אורח", "קונג פו-מאסטר", "אחת שרה השניה לא", "האושר", "מלקטים ומלקטות".

 

ז'אק דמי: דמי היה בעלה של אנייס וארדה והושפע מעולם האנימציה וממחזות הזמר ההוליוודיים. עולמו הוא עולם רומנטי, מלא טוב ואהבת חיים.

מבין סרטיו: "מטריות שרבורג": דרמה רומנטית בו כל הדיאלוגים מושרים

"העלמות מרושפור": מחזמר אופטימי על אחיות תאומות וחיפושן אחר אהבת אמת.

"לולה", סרטו הראשון של דמי. דרמה על זמרת קברטים וחבר ילדות שמופיע לאחר שנים ומציע לה את אהבתו.

 

 לואי מאל: במאי מוערך שהיה מאוד אופנתי בסוף שנות ה-50 ותחילת השישים, בעל סגנון משוחרר ומאוד "גל חדשי". מבין סרטיו:

"המעלית לגרדום"

"זאזי במטרו"

"LE FEU FOLLET"

"הנאהבים"

 

מרסל קאמוס: "אורפיאו שחור", עיבודו הקולנועי של מיתוס אורפיאו הממוקם בריו דה ז'אניירו, זכה הן בדקל הזהב בקאן 59' והן באוסקר לסרט הזר הטוב יותר שנה אחרי. מוזיקה מצוינת של ויניסיוס.

 

 

 

כתב: פבלו אוטין

 עריכתו זכתה לכינויים רבים; עריכה דיאלקטית, עריכה של אטרקציות, עריכה של ניגודים, עריכה אורגנית, עריכה אסוציאטיבית. אייזנשטיין האמין שבאמצעות העריכה הוא יכול ליצור אצל הצופה הן התרגשות והן הבנה של מושגים חדשים. הוא ראה את הקולנוע כשפה ואת העריכה ככלי הביטוי המרכזי שלה. העריכה אינה משועבדת להתפתחות העלילתית או הפסיכולוגית, אלא להתפתחות רגשית, קצבית ואינטלקטואלית. הסצנה במדרגות אודסה היא אחת המפורסמות ומצוטטות ביותר בהיסטוריה ("הבלתי משוחדים", "כנופיות ניו יורק", "האקדח מת מצחוק"). הסצנה נחשבת לנקודת ציון בתולדות הקולנוע מכיוון שהיא הגדירה כללים מאוד אפקטיביים לשימוש בעריכה. המתח בסצינה נוצר מהשוני בין שוט אחד לזה הבא אחריו. אייזנשטיין הבין שמה שיוצר את אפקט התנועה בקולנוע אינו העובדה שכל פריים דומה לקודמו אלא שכל פריים שונה מקודמו. ההבדלים בין השוטים צריכים לבוא לידי ביטוי בעריכה והם יכולים לשמש ליצירת מתח, רגש וניצוץ שכלי. ב"מדרגות אודסה" נוצרים ניגודים בין ההעמדה של השוטים, הגודל של השוטים, הזווית של השוטים, כיוון זרימת התנועה, אופי התנועה וכו'. כל שוט נבדל מקודמו ויוצר את הקצב, המתח ובסופו של דבר גם את הרעיונות המופשטים. אייזנשטיין הבין שסרט הוא כמו אורגניזם וכל שוט הוא כמו תא בתוך האורגניזם הזה. כל תא צריך לתת ביטוי לאורגניזם כולו, וכל התאים יחד יוצרים כלל שהוא גדול מחלקיו. לכן "פוטיומקין" מחולק ל-5 פרקים, ובכל פרק יש את אותו סוג של התפתחות. אייזנשטיין השתמש בדימויים שהיום עלולים להיראות מעט מיושנים או בנליים, אך צריך לקחת בחשבון שהוא רצה שהקהל יעקוב אחרי הרעיונות שהוא מביע ויבין את המסר בצורה ברורה. סרטיו הם הניסויים הראשונים בתפיסה קולנועית שכזו, ובסופו של דבר צריך לזכור שעם כל זאת, "פוטיומקין" הוא סוג של סרט תעמולה שהוזמן על ידי השלטון ולכן הוא ישיר במסריו במכוון. הכתוביות (Inter-titles) אינן מוסרות דיאלוגים מורכבים, אלא סיסמאות תעמולתיות. מטרתן היא לתאר בקצרה את העלילה ולהלהיב את הצופה. סימני קריאה מלווים משפטים כגון "קץ למדכאים!". האפקטיביות של הסרט גרמה לו לסבול מצנזורה בארצות שונות. הממשלות חשדו שכוח השכנוע של הסרט חזק עד כדי כך שהוא עלול לגרום לאנשים לצאת לרחובות להפגין ולמרוד. בסופו של דבר העוצמה האסתטית של הסרט והשמועה כי מדובר בסרט הטוב ביותר שנעשה אי פעם, עזרו ל"פוטיומקין" לזכות בהקרנות מסחריות ברחבי העולם ובהצלחה רבה. ברית המועצות חגגה את תופעת "פוטיומקין" כניצחון של השיטה הקומוניסטית על השיטה הקפיטליסטית. 

   למרות שהיום, אחרי כמעט שמונים שנה לצאתו של הסרט, חלק גדול מהצופים עדיין חווים את "פוטיומקין" כיצירה מהנה ועוצמתית, יתכן שחלק לא יצליחו להתחבר ליצירה הזאת המציגה אסטרטגיה סיפורית שונה ממה שאנו רגילים לו היום. מאידך, אי אפשר שלא להתרשם מהיכולת הוירטואוזית של אייזנשטיין. רצף התמונות המהיר והבלתי פוסק הוא למעשה תוצר של עריכה מחושבת עד לפרט האחרון, חשיבה קומפוזיציונית ומוזיקלית מורכבת, אינטלקטואלית ורגשית בו זמנית. כדאי לקחת בחשבון שבזמנו לא היו קיימות מערכות עריכה דיגיטליות והעבודה על שולחן העריכה הייתה מאוד מסובכת. ב 1925, השגת רמה כזאת של דיוק בעריכת הרצף הקצבי המסחרר, היוותה סיבה יותר ממספקת להערצת הסרט. קולנוענים הבינו שהקולנוע הגיע לרמות חדשות של מורכבות. אייזנשטיין פתח דלתות חדשות לשפה הקולנועית, שפה שהיום ניתן למצוא בסרטי פעולה כמו "ארמגדון" או "זהות במלכודת" וסרטי פרסומת שונים. אם היום פרסומאים יודעים שכשמראים לך בקבוק שתייה ולאחר מכן בחורה בביקיני או גבר שרירן, הצופה יקשר בין שני הדימויים באופן אסוציאטיבי, זה בגלל שלפני שמונים שנה אייזנשטיין חלם להפוך את הקולנוע לשפה אוניברסלית, עוצמתית, ורבת השראה. 

 

צפיות אחרות מומלצות:

1. כדאי מאוד להיחשף לסרטיו המדברים של אייזנשטיין. יצירות כמו "אלכסנדר נייבסקי", או "איוון האיום". סרטיו של אייזנשטיין כל כך מעניינים מבחינת העריכה שלהם וכל כך פורמליסטים שהם תמיד משמשים כעצה טובה לעורך או לבמאי כשהם צריכים למצוא פתרון בהצגת סצנה. ניתוח העריכה והקצב של אייזנשטיין והבנת השימוש בקומפוזיציות ושילובן עם פס-הקול יכולים להוות בית ספר למבע קולנועי לתכנון כל סוג של סצנה; מסצנת קרב ענקית, ועד לדרמה אינטימית שמצולמת בחדר. אייזנשטיין מציע דרכים אפקטיביות ליצור רגש בסרט שניתן לשאוב מהן השראה ולהשתמש בהן בכיוונים חדשים.

2. בכדי להשלים את תמונת התקופה בה אייזנשטין פעל, כדאי לצפות בסרטים: "האם" של ו. פודובקיו ו"האיש עם מצלמת הקולנוע" של דז'יגה ורטוב, שני סרטים מרכזיים להתפתחותו של קולנוע האילם ולשימוש בעריכה.

 

כתב : פבלו אוטין


Comments