close up

"קלוז-אפ", עבאס קיארוסטמי, איראן, 1990.

    הקולנוע האירני היה לאחד הקולנועים החשובים ביותר של שנות ה-90 ועבאס קיארוסטמי לנציגו הבולט ביותר. קיארוסטמי החל לעשות סרטים בסוף שנות ה-60, כאשר צמח גל קולנועי חדש באירן. למעשה, באותה התקופה קיארוסטמי השיג חוזה עם ארגון לקידום זכויות הילד ובמשך 20 שנה עשה סרטים קצרים ותיעודיים במסגרת הארגון. את סרטו הקצר הראשון עשה ב-1970 וכך, לאורך השנים הפיק מוצרים אודיו-ויזואלים במנותק מלחצים מסחריים. קיארוסטמי פיתח סגנון המבוסס על הניאו-ריאליזם האיטלקי. לדוגמא, סרטו הארוך "THE TRAVELLER", מ1974, מספר על ילד המנסה להשיג כסף בכדי להגיע לעיר הגדולה ולצפות במשחק כדורגל. הסרט מציג סיפור אנושי, קטן ופשוט, אך מורכב מבחינות מוסריות. התמימות והשחיתות עומדים זה לצד זה. הילד, בעל החלום והנחישות, מוכן אף לרמות אנשים בכדי להשיג את הכסף הדרוש לו למטרתו התמימה. הצילום של קיארוסטמי מזכיר את פשטות הניאו-ריאליזם בצילום, הוא עוקב אחר גיבורו, מלהק שחקנים לא מקצועיים, ועוסק בשכבות הנמוכות של החברה. ב-1990, סרטו "קלוז-אפ" סימן נקודת מפנה בקריירה שלו והשפיע רבות על הקולנוע האירני. אמנם קיארוסטמי ניצל טכניקות ניאו-ריאליסטיות ושל הקולנוע הדוקומנטרי, אך הוא גם חרג מהן, חידש אותן ויצר סרט שונה ומרענן. "קלוז-אפ" מספר את סיפורו האמיתי של אזרח אירני, חוסיין סאבז'יאן (המופיע בתפקיד עצמו), אשר התחזה לבמאי האירני הנודע מוחסן מחמלבאף ויצר ידידות עם משפחה בורגנית אירנית. המשפחה גילתה את התרמית וקראה למשטרה. "קלוז-אפ" מנסה להבין מה גרם לאדם הזה להתחזות לבמאי קולנוע ומה הוא רצה להשיג בכך. בדומה לילד בסרטו "THE TRAVELLER", גם הדמות הזאת הינה בנפשה ילד תמים הפועל מתוך אינסטינקט. הסרט נפתח בשוט מתוך מכונית משטרה ועוקב אחר השוטרים המגיעים לתפוס את המתחזה. קיארוסטמי מטשטש את הגבולות בין התיעודי לבין הדוקומנטרי. הוא משלב חומרים מבוימים המשחזרים את האירועים וחומרים שתיעד באמת, אך קשה לדעת אילו הוא שיחזר ואילו הוא תיעד. קיארוסטמי מחליט לאמץ טכניקות של קולנוע תיעודי ולהגביל את עצמו, לשחק ולהעמיד פנים שהוא לא יכול להשיג שוטים מסוימים אך שוטים אחרים כן. "קלוז-אפ" כולל בתוכו הן היבטים של הקולנוע של קיארוסטמי מלפני הסרט והן אלמנטים מהסרטים שיבואו אחריו. "קלוז-אפ" מהווה נקודת מפנה. החל מ"קלוז-אפ" יתחיל קיארוסטמי לשאול שאלות על מהות המדיום הקולנועי. הוא יספר סיפורים, אך בו זמנית ישאל שאלות על האופן בו הוא מספר אותם. הוא יטשטש את הגבולות בין מציאות ובדיה וייצר בדיה בתוך בדיה, כאשר כל בדיה חדשה מתחזה למציאות. לדוגמא, בטרילוגיה שמורכבת מן הסרטים "היכן בית חברי?", "חיים ו...תו לא", ו"אל תוך עצי הזית" מפתח קיארוסטמי יחסים מורכבים בין הסרטים שחוקרים באופן רפלקסיבי את מהות המדיום. בסרט הראשון, הפשוט, עדיין במסורת הניאו-ריאליסטית, ילד יוצא למסע בכדי להגיע לבית חברו. בסרט השני, הבמאי של הסרט הראשון (שחקן שמגלם את הבמאי), יוצא למסע עם בנו במטרה להגיע לאזור בו הוא צילם את הסרט ההוא כדי לבדוק אם הילדים ששיחקו בו שרדו את רעידת האדמה הגדולה שקרתה באזור. הסרט מעמיד פנים שהוא סרט תיעודי על המסע של האב והבן באירן לאחר רעידת האדמה. בסרט השלישי, אנו רואים כיצד במאי נוסף (גם הוא מגולם על ידי שחקן) מביים סצנה מסוימת מתוך הסרט השני. אנו רואים את החזרות ואת הטייקים השונים. כל סרט חדש מתיימר להיות מציאות ביחס לסרט הקודם, וקיארוסטמי בודק כך את היחסים המורכבים בין טקסט ומציאות ושואל שאלות בנוגע למושג "בימוי". הסרטים של קיארוסטמי נהיו יותר ויותר קיצוניים ויותר ניסיוניים. קיארוסטמי ניסה להוריד מסרטיו כמה שיותר אלמנטים ולבדוק מהי השפעתו של הבמאי על הסרט, כיצד נבנית עלילה, כיצד נוצרות רגשות וכיצד קולנוע פועל. בסרטו "חמש" מ-2004, קיארוסטמי מציג חמישה שוטים של כ-15 דקות כל אחד ובהם הוא מתעד תנועה של חפצים וחיות. בראשון, למשל, בול עץ הולך וחוזר על גלים בחוף הים. במשך 15 דק' הצופה מתבקש לעקוב אחר התנועה של העץ. קיארוסטמי אוהב להתבונן בתנועת הדברים. בסרטיו האחרים הוא נוהג לצלם שוטים ארוכים בלונג שוט של מכונית נוסעת, והצופים צריכים לבהות במכונית ובתנועה שלה ביחס לנוף. למרות שצופים רבים אינם מצליחים למצוא שום עניין בסוג קולנוע שכזה, צופים אחרים מצליחים לעקוב אחר הרעיון שקיארוסטמי מעלה ומתחילים למלא את התמונות במשמעות, סיפורים, עלילות. קיארוסטמי מזמין את הצופה להשלים את התמונה, להשליך על הסרט את רגשותיו ולבנות את הסרט במוחו בעזרת התמונות שהבמאי מציג. יש רגע בתחילת "קלוז-אפ" בו אחד השוטרים ממתין שיביאו את המתחזה אל הרכב. הוא עומד מחוץ לרכב וממתין. קיארוסטמי מצלם אותו ממתין. פתאום, הסיפור של הסרט, בסצנה הספציפית הזאת, הנו סיפור על שוטר שממתין. זהו סיפור ללא עלילה מובנת, מאוד רופף ומופשט. לרגע השוטר בועט בפחית וקיארוסטמי מצלם את הפחית מתגלגלת במורד הרחוב. במהלך שניות ארוכות המצלמה כאילו שוכחת מהשוטר ומתמקדת בפחית. היכולת לבהות בחפצים, לבהות בעולם ולהרגיש את הנוכחות האינטנסיבית שלו בכל חפץ, בכל פרט, היא היכולת שקיארוסטמי מבקש שנפתח בסרטיו. היום, במאים וירטואוזים שמניעים את המצלמה בלי סוף ועורכים במהירות רבה זוכים לתהילה ואהדה. קיארוסטמי הנו וירטואוז קולנועי מסוג אחר. כמעט ללא אמצעים הוא בונה, לבנה אחר לבנה ובפשטות מדומה, עולם מורכב ומרתק, הדורש מאתנו להפעיל את הדמיון ולהיות יצירתיים. "קלוז-אפ" הנו דרמה אנושית עם היבטים של סרט דוקומנטרי. הוא סרט פוסט-מודרניסטי רפלקסיבי שעוסק במהות הקולנוע, וגם סרט ניסיוני, המבקש להסב את תשומת הלב שלנו לאובייקטים בנליים, כמו למשל הפחית המתגלגלת ברחוב ובעיות סאונד בעת ההקלטה. הרעיון הוא שהחושים שלנו אמורים להיות ערניים יותר לגירויים הקטנים האלה ולחוש את המשמעות ואת הרגש שיש בדברים הקטנים, בקצב שלהם, ובנוכחותם. הקולנוע של קיארוסטמי הנו קולנוע הומני, המבקש לאהוב את העולם, ואת האדם החי בו, עם כל פגמיו וללא התחנפות.

 

סרטים נוספים מומלצים:

 

קולנוע אירני: במאים אירניים נוספים כבשו את מסכי העולם ואת הפסטיבלים לקולנוע במהלך שנות ה-90. אלה הם המרכזיים:

 

מוחסן מחמלבאף: חשוב באותה מידה כמו קיארוסטמי ויש את אלה שאוהבים יותר את מחמלבאף.בין סרטיו המומלצים "גאבה", "רגע של תמימות", "סלאם סינמה", "THE CYCLIST".

 

ג'אפר פנאהי: בן טיפוחו של קיארוסטמי. הוא ביים סרטים רבים על פי תסריטיו של קיארוסטמי וסרטיו הנפלאים מרתקים לא פחות מאלה של מורו הרוחני, בהרבה מובנים פנאהי נגיש יותר מקיארוסטמי ומחדיר יותר רגש לסרטיו, בתקופה בה קיארוסטמי החל להיות מעוניין יותר באקספרימנטים. בין סרטיו מומלצים מאוד "המראה", "הבלון הלבן", "CRIMSON GOLD", "THE CIRCLE"

 

מג'יד מג'ידי: זהו הבמאי הנגיש ביותר. עלילותיו הרגשניות כבשו את הקהל בארץ. מג'ידי נוהג ללהק ילדים בתפקידים הראשיים וזה עוזר לסרטים שלו ליצור חיבור ישיר יותר עם הקהל. בין סרטיו "באראן", "צבע גן עדן", "ילדי גן העדן".

 

סמירה מחמלבאף: בתו של הבמאי מחמלבאף החלה לביים עוד בשנות העשרה שלה בעזרת תמיכה ותסריט של אביה. היא היום הפכה לאחד הקולות הנשיים הייחודיים ביותר בקולנוע. סרטיה בעלי רגישות יוצאת דופן: "התפוח", "הלוח".

 

Ċ
Tommy Hamer,
28 במרץ 2012, 5:21
Comments