A man Escaped

הנידון למוות ברח, רובר ברסון, צרפת, 1956.

 רובר ברסון הוא אחד הבמאים יוצאי הדופן ביותר בתולדות הקולנוע. כמו קפקא בספרות, סגנונו הייחודי גורם לאנשי התחום להתייחס ליצירות מסוימות כ"ברסוניות" כאשר הן מזכירות את הקולנוע של אמן צרפתי זה.  ברסון ביים 13 סרטים באורך מלא ב-40 שנות פעילותו. יצירתו אמנם מצומצמת, אך כוחה רב, כפי שניתן להגיד על השפה הקולנועית שלו בכללותה. נהוג לכנות את ברסון "מינימליסט", אך נכון יותר לקרוא לו "אסנציאליסט" או "מהותיסט". ברסון האמין בכוחו של "המבט הטהור" לחשוף את מהות הקיום האנושי. "אני מפשיט הכל. קודם אני מסיר מהדף, ואחר כך, מסיר בזמן הצילומים... 'הפיוטי' מופיע מתוך הפשטות". ברסון תר אחר שפה קולנועית חסכונית, שתגלה את מהות הדברים, את נשמתם. הוא רצה לעשות קולנוע שיבטא את הבלתי ניתן לביטוי, את "התנועה הפנימית" של הדברים. על מנת לבטא את המהות, יש להיפטר קודם כל ממה שמיותר ואינו הכרחי.

   "הנידון למוות ברח" היא היצירה המפורסמת ביותר שלו. פתיחת הסרט מגדירה את החוקים ה"ברסוניים" הבסיסיים. הגיבור נמצא ברכב, בדרך לכלא. הוא מצליח לקפוץ מהאוטו ולברוח, אך המצלמה לא זזה מהמקום – היא אינה מגיבה לסיטואציה. המצלמה נשארת ממוקדת במושב הריק של האוטו. נשמעים קולות של מרדף. שניות אחר כך הגיבור מוחזר לרכב. ניסיון ההימלטות נכשל.

   אצל ברסון הרבה יותר קל לתאר את מה שלא רואים מאשר את מה שרואים, טען באזין. למשל, בסצינת הפתיחה שתוארה לעיל, כל מה שרואה הצופה הוא מושב של רכב, אך המטען הרגשי נבנה על ידי כך שאנחנו כצופים משלימים את החסר. כל האירועים הדרמטיים נמצאים מחוץ לפריים: הקפיצה מהאוטו, המרדף, לכידת האסיר, ויתר הפעולות שהיו הופכות למרכזו של כל סרט בית-כלא מן השורה. ובכל זאת, תמונתו של המושב הריק מצליחה לייצר כוח אינטנסיבי, עמוק ופיוטי משלה. הצופה מוזמן להשליך ממחשבותיו ותחושותיו אל הפריים "הריק" הזה. גורליות, פטליזם, חמלה, חרדה, תקווה, כל אלה ועוד נמצאים בפריים הפשוט הזה. ברסון ידע להוציא את המקסימום מכל שוט, אך כדי לעשות זאת השתמש רק באמצעים ההכרחיים, המהותיים.

ברסון פיתח תורת בימוי שהוא ניסח בספרו "הערות על הסינמטוגרף". ספר זה הנו שיעור קולנועי מרתק. גם אם אין בכוונת הקורא לאמץ את גישתו המלאה של ברסון (קשה למצוא במאים שעושים זאת), עדיין ניתן ללמוד רבות מהגישה הקולנועית שלו ולהשתמש בחלק מהטכניקות שלו ליצירת אפקטים, רגשות או רעיונות. מכיוון שברסון האמין בחסכון באמצעי המבע (הוא כמעט ולא השתמש בתנועות מצלמה, תפאורה, אפקטים וכו') שיעורי הקולנוע שלו מאוד רלבנטיים לקולנוען חסר האמצעים (אך גם לבעלי האמצעים, כמובן).

    הקושי המרכזי בצפייה בסרט של ברסון הוא העובדה שהוא לא מדגיש את הרגעים הדרמטיים והרגשיים בסרט, ולכן הקצב והעומס בסרטים יוצרים תחושת שעמום. צופה יכול למצוא את עצמו אומר "אבל לא קורה כאן כלום!". ברסון מתנגד לשימוש במניפולציות רגשיות שמעוררות את התרגשות הצופה, ומתנגד לצלם דברים מזויפים, שאינם אותנטיים. לדוגמא, הוא אינו מצלם באולפן, אלא רק בלוקיישן, והוא אינו מאמין במשחק, או בכוכבים. בסרטיו הוא מלהק שחקנים לא מקצועיים, חסרי ניסיון. הוא קרא לאנשים שהופיעו בסרטיו "מודלים", ולא "שחקנים". ברסון מבקש מה"מודלים" שלו לא לשחק, אלא לבטא את השורות שלהם בלי להביע שום אמוציה. אפשר לקרוא לזה משחק בדרגה אפס. המשחק הוא הזיוף הקולנועי הגדול ביותר, לכן ברסון לא רוצה שהשחקנים יטעינו ברגש את התמונה, כי זה יהיה רגש מזויף. בסרטים המאוחרים שלו, ברסון הביא את הטכניקה הזאת עד לקצה כשביים סרט אחד שהדמות הראשית בו היא חמור ("בלתאזר"), וסרט אחר בו הדמות הראשית היא שטר כסף ("הכסף"). ברסון לא היה ריאליסט, הוא לא האמין בשחזור המציאות. מטרתו הייתה מופשטת הרבה יותר - הוא רצה לחשוף את נשמת הדברים.

   ברסון נמנע מהסברים פסיכולוגיים של המתרחש. העלילות והעריכה שלו אינן מתקדמות על פי קשר של סיבה תוצאה. העריכה יוצרת תחושה של פירוק וקיטוע. לפעולות של הדמויות אין הסבר פסיכולוגי, ולרוב אנחנו לא יודעים שום דבר עליהן מעבר למה שנחוץ. ב"הנידון למוות ברח", הכותרת מגלה לנו שזהו סרט על אדם שבורח מהכלא. אין שום הסבר לאורך הסרט שמעמיק את דמותו של האדם הזה, כמו למשל - מה הוא ירצה לעשות כשהוא יצא לחופשי, מהם חלומותיו, למה הוא רוצה לברוח. הרעיון הוא פשוט – הוא בכלא והוא רוצה לברוח. הסרט יתאר בצורה מאוד יבשה איך האדם הזה עושה זאת. אמר ברסון: "אני לא מעוניין בלהסביר. אחת הבעיות בקולנוע היא שהוא מנסה להסביר הכל". על פי ברסון, לא ניתן להבין את מהות האדם, והקולנוע שמתיימר לעשות זאת הוא אינו רק מזויף, אלא גם מזלזל.

   שני האלמנטים המרתקים ביותר בשפה הקולנועית של ברסון הם השימוש בסאונד והשימוש בחלל שמחוץ לשדה. אמר ברסון: "כל פעם שאני יכול להחליף תמונה בקול, אני עושה זאת. האוזן היא אקטיבית, בעלת דמיון, לעומת זאת העין פסיבית. כששומעים קול באמצע הלילה, מייד מתחילים לדמיין את מקורו. העין רק תופסת את מה שנמצא מולה". עולם הכלא ב"הנידון למוות ברח" כמעט ולא מוצג לצופה באופן ויזואלי. לעומת זאת, הוא חי ונמצא בסרט באמצעות הסאונד. הרעשים השונים נותנים חיים לכל הסביבה ומעשירים את עולמו המחניק של הגיבור. הסאונדים הם אלה שמקנים ממד של מתח ורגש לתמונה ובדרך כלל הדמויות המצולמות משנות את התנהגותן על פי הסאונדים שהן שומעות (לדוגמא, צעדים של שומר מתקרב, צליפתן של מלקות בתא שליד, וכו').

   כפי שנאמר בהתחלה, האירועים הדרמטיים ביותר וה"סנסציונים" מתרחשים אצל ברסון מחוץ לפריים. לפעמים המצלמה מתמקדת במשהו ואנו שומעים את הסאונד של האירוע, אך לעיתים, באמצעות העריכה, ברסון מדלג על האירוע והצופה מתעדכן בקשר אליו רק בדיעבד. המטרה של ברסון היא להעביר את מהותו של העולם המתואר ולא את הסנסציה הדרמטית שלו, לכן הוא חייב לברוח מכל רגש קל וישיר, למען אמת הסיטואציה.

   אפשר להגיד שהקולנוע של ברסון הוא קולנוע של פרדוקסים. הדחקת הרגש יוצרת סרטים מרגשים ביותר, המינימליזם הופך לשפע, החסכון באינפורמציה נרטיבית הופך בסופו של דבר לעומס נרטיבי (במובן הרעיוני-רגשי), הקיטוע של העולם יוצר בעצם שלם, וההתמקדות באובייקטים ובאלמנטים שעל פני השטח, יוצרת בסופו של דבר, עומק בלתי נלאה.

 

 

סרטים נוספים מומלצים:

PICKPOCKET - - (הכייס). גם מי שלא הצליח להתחבר ל"הנידון למוות ברח" מומלץ שיראה את "הכייס". לעיתים, הקולנוע של ברסון הנו טעם נרכש, שלוקח כמה צפיות עד שמתחילים ליהנות מהשפה הקולנועית הכל כך מיוחדת שלו. ב"הכייס", נעשה שימוש בטכניקת העריכה שלו והמשחק האפסי לסצנות כייסות בצורה משעשעת, ולכן הסרט הופך במידה מסוימת לנגיש יותר מסרטים אחרים של ברסון.

- MUCHETTE - מושט – אחד מהסרטים שהשפיעו על "רוזטה" של האחים דרדן. סרט על ילדה, קורבן הסביבה שהיא חיה בה.

- הכסף - סרטו האחרון של ברסון, בו שטר כסף הוא הגיבור הראשי. השטר עובר מיד ליד והופך לחלק מסיפורם של האנשים שמחזיקים בו.

- יומנו של כומר כפרי -  הסרט הראשון בו ברסון מגבש את הסגנון הייחודי שלו. סרט קודר על כומר חולה שמגיע לכפר אך אף אחד מהתושבים אינו מעוניין לשמוע את דבריו.

 

כתב: פבלו אוטין

 

Ċ
Tommy Hamer,
28 במרץ 2012, 4:17
Comments